Think after Big Data

POWERS OF PHILOSOPHY AFTER THE DIGITAL AGE

ABSTRACT

Philosophy can still making relevant questions in our epoch, even more, facing the new digital revolution. If the Artificial Intelligence and the Machine Learning are every time more able to replicate thinking and get closer to a formulation not just logic but even behavioral through complex and deep learning; maybe because of this comes to light that the proper human fact is not reduced to the thinking formulations or ideas, instead there is something prior, which at the same time, conditions us. From Heidegger, Ortega y Gasset, Foucault, Deleuze, Spinoza or Artaud philosophies, I trate to give the keys to understand what we need for think along the next years.

ARTICLE PUBLISHED IN THE PEDAGOGIC MAGAZINE “A PINGUELA” | 2017 | ISBN: 978-84-617-5161-7

Soft War Machines

I participate in the Vol. 4, Núm. 2 (2016) of the Magazine Ausart dedicated to Artistic Practices, soft technologies and social machines with an article about the powers and threats of cybernetics as the new social science and its ontological presuppositions; the axiomatic of the system. You can read the full article here: Blandas Máquinas de Guerra (just spanish version).
ABSTRACT

Cybernetics has taken over from the technical and disciplinary social technologies that characterized the social machines in the productivist capitalism until the XVIII and XIX century. Through simultaneous control of the individual and the collective, singularizing the information and redistributing ubiquitously the control points, observation and surveillance throughout the social body, the new network era facilitates behaviors and prevent any accident in the same analytical and axiomatic operation that thus always justified itself, without the possibility of being at the same time controlled, analyzed. An all-one-machine threatens to be implemented as all-one-possible against chaos; for every body, affection, folk, singularity … The speech for the use and development of soft technologies only partly opposed to this logic; because otherwise it is also part of it. Perhaps to break this loop is necessary to clarify the issues that within the movement itself respond the problematizations already expressed in the criticism that precede us.

The video-surveillance body

An article recently published in the book “To debate the body”.

The new technologies, along with other social changing factors, introduce us in a new anthropological space; the one of the knowledge, governed by new values and another way of understanding the productivity and its relations. The media stop being a mass product to offer more information space of the connected multitudes. The audiovisual is not treated as a commodity but as an information device that the mainstream uses, first and foremost, as a video surveillance and control system. But what new possibilities arise for the narratives and artistic compositions? Let us propose an employment of the audiovisual linked to the body and the movement, in an extended dimension, generating information in real time. We link this development to Deleuze-Guattari’s schizoanalysis and the anthropological space they suggest regardless the unity of consciousness and representation.

The concept of “repetition” in the Big Data

ABSTRACT

If I have talked before (the post “The alchemy of massive data“) about the discrete aspect of the information related with the Big Data, now I am going to talk about something that follows, when we concibe how the Big Data logic works and where we could ubicate it. As a social science, that is, as a science which study the human behaviour and its tendencies, trying to extract information of them, the informational sciences linked with data analysis are daughters, in some sense, of the classical social science. However, in these classic science we work with samples and statistics, begining from general categories and later applying them over fields to study, extrapolating outcomes from the sample. But is not this what Big Data and new Data Sciences do.  

FULL TEXT (SPANISH)

Si bien hemos hablado del aspecto discreto de la información en relación con el Big Data en el post La alquimia de los datos masivos, vamos a hablar ahora de algo que le sigue, a la hora de concebir cómo opera la lógica del Big Data y dónde ubicarla. Como ciencia social, es decir, como ciencia que estudia el comportamiento humano y sus tendencias, tratando de extraer información de los mismos, las ciencias de la información vinculadas al análisis de datos son hijas de algún modo de las ciencias sociales clásicas. Sin embargo en ellas se opera básicamente mediante la muestra y la estadística, partiendo de unas categorías generales de estudio que posteriormente se aplican sobre los campos a estudiar, extrapolando el resultado de esa muestra, a modo de factor de cálculo.

Sin embargo, el paradigma de la estadística, está en parte obsoleto: puede ser útil en determinados casos, pero en lo esencial, está siendo substituido por los propio Big Data, o por lo que ya Gilles Deleuze denominó lógica de la repetición. En Repetición y diferencia, Deleuze, ya en 1969 expone la génesis de esta idea:

“La generalidad [en la que se basearía la estadística]presenta dos grandes órdenes, el orden cualitativo de las semejanzas y el orden cuantitativo de las equivalencias. Los ciclos y las igualdades son sus símbolos. La generalidad expresa un punto e vista según el cual un término puede ser intercambiado por otro, sustituido […]por el contrario la repetición [en la que se basan los Big Data] concierne a una singularidad incambiable e insustituible. No es añadir una segunda y tercera vez a la primera, sino llevar la primera vez a la enésima potencia“.

 

es decir, la repetición se opone a la generalidad. Y no se opone simplemente como mera alternativa, sino cuestionando la legitimidad misma de las operaciones de la generalidad. En qué sentido? La generalidad, nos dirá, no es tan inmediata como la repetición; la repetición es creadora, paradógicamente, de originalidad, porque los nuevos conceptos que produce, la nueva información generada en la lógica de la repetición, no está mediada por un concepto más amplio que la permita, no se subordina a la generalidad del concepto, sino que acontece, un nuevo item, un nuevo elemento, junto a su predecesor, mediando entre ellos no más que un parecido, una imitación, un robo, una donación: el nuevo elemento aparece en la serie en virtud solamente del anterior, sin necesidad de declararse previamente ante una posible categoría general a la que pertenece, para después descender a su puesto en la serie.

No estamos hablando de algo tan extraño. Es lo que sucede, también, en las cadenas de bloques de Blockchain por ejemplo. Cómo se calcula un nuevo bloque? Cómo surge el bloque mismo? Cada nuevo elemento de la cadena depende del anterior, no se deduce desde una generalidad previa, superior; sino que depende estrictamente de lo que le precede, pero en una misma serie, por iteración. La iteración será, precisamente, el concepto que de hecho emplea Jaques Derrida para explicar algo muy semejante a lo que nos explica Deleuze (J. Derrida, La Différance).

Además de la diferencia lógica, entre los dos tipos de proceder: el generalista o estadista, frente a la repetición o la iteración, hay que precisar sobre todo, sus consecuencias cognitivas y metodológicas: cómo afecta a nuestra forma de trabajar con la información, incluso nuestra forma de pensar. Una de las características más destacables es que en la repetición el patrón no existe previamente. Mientras que en la estadística y en la generalidad, somos nosotros previamente (l@s investigador@s) quienes escogemos las características que vamos a estudiar, y sobre ellas aplicamos nuestras encuestas, nuestro muestreo, etc. en la lógica de la repetición y la iteración es al contrario, vamos vacíos, abiertos, sin-generalidades, esperando ver qué posibles patrones de repetición encontrarnos en el medio que estudiamos.

Si la repetición es posible, es más bien debido al milagro que a la ley

G. Deleuze, Repetición y Diferencia, 1969.

Es por eso que la repetición tiene que ver directamente con la minería; y la minería con un espacio topológico en el que no conocemos (en el que desconocemos) previamente qué puede pasar. Pero no solamente hay una incertidumbre de valores, como en la estadística, es decir, no solamente desconocemos qué porcentajes aparecerán tras nuestra investigación, sino que desconocemos incluso aquello que buscamos, podemos encontrar prácticamente cualquier cosa; también nada. Y en este sentido es topológica, describe un espacio de volumen inmanente, no un espacio previamente estructurado que los datos llenan, sino un espacio continuum sobre el que irán apareciendo conexiones, posibilidades, patrones, algoritmos. Este es en definitiva el devenir masivo de los datos, que hace referencia al carácter inercial de la información, un carácter incontrolable y su comportamiento topológico. Al volverse masivos, los datos describen tendencias, necesitamos ver todos los datos, no una muestra de ellos, para ver precisamente cómo varían, en tramos que todavía desconocemos, en torno a nuevos focos, nuevos espacios que recorren, nuevas relaciones entre ellos o entre fuentes que antes despreciábamos, para aprender así a reubicarlos, a ver cómo generan ellos nuevos tags en vez de la estructura previa a la que estábamos acostumbrados, incluso en las bases de datos SQL antes de la utilización de los Big Data.

“Los índices tradicionales estaban predefiinidos, y eso limitaba lo que uno podía buscar. Para añadir un índice nuevo, había que crearlo desde cero, lo que requería un tiempo. Las bases de datos clásicas, las llamadas bases de datos relaciones, están pensadas para un mundo en el que los datos son escasos, por lo que pueden seleccionarse con mucho cuidado […] Ahora disponemos de grandes cantidades de datos, de clase y calidad variables. Raras veces encajan en alguna de las categorías definidas con precisión que se conocen de antemano. Y las preguntas que queremos hacer a menudo surgen sólo cuando recogemos los datos y empezamos a trabajar con ellos” 

Mayer-Schonberger y Cukier. Big data, La revolución de los datos masivos, 2013

Los Big Data no muestran causas, en ellos podemos descubrir patrones, generar algoritmos, percibir correlaciones insospechadas entre parámetros; pero estas relaciones nunca llegarán a alcanzar el estatus tradicional de “causa”. Una vez más, mediante el lenguaje deleuziano, podemos también explicarlo. Los datos masivos nos proporcionan entornos casi-causales (Deleuze, Lógica del sentido), donde la información describe líneas, trendings… que empujan, como también ya describió Leibniz, sin suponer necesidad de esas relaciones. Crean por tanto el campo previo sobre el que pensar, sobre el que establecer correlaciones, su carácter masivo es por tanto esta fuerza que nos incita a ver el qué sin necesidad de hacer hipótesis sobre un porqué hipotético.

The gold of the massive data

El oro que dormita en el barro es tan puro
Como el que brilla en el sol

Louis Cattiaux: El Mensaje Reencontrado II 21

Qué es la minería cuando han cambiado los espacios de interacción y producción de valor? cuando la información se ha convertido en un espacio relacional en sí mismo y, por ello, en un espacio también productivo (o pre-productivo, pero) alterando las condiciones de producción, su eficiencia, gestión, difusión y, por tanto, la propia calidad de los productos, insuflando un carácter cognitivo a las mercancias, como herramientas inclusive de mejora y conocimiento? Espacios antropológicos, quizá sea una cuestión de ese tipo; una pregunta acerca de eso mismo: cómo la información está cambiando el espacio antropológico? qué tipo de espacio genera la información y dónde nos sitúa: individualmente, colectivamente, antropológicamente, en relación con la naturaleza, la eficiencia, el universo o la vida inteligente…?

Sin embargo, no todo esto es tan nuevo. En la tradición Hermética, la Alquimia es la búsqueda del oro, pero tenía que ver sobre todo con la transmutación de las cosas en ese metal: podríamos hablar de alquimia en las cosas cotidianas, encontrar el oro alquímico vendría siendo atender al conocimiento semi-oculto que nos rodeaba, atender al yo-mismo, a lo desatendido, a lo pequeño tanto como a lo más grande, saber leer y descifrar los códigos discretos de la existencia. Esa discreción de la información para su acceso, ese carácter semi-oculto, pero al mismo tiempo tan accesible por cercano e casi-inmediato, mediante el conocimiento alquimista, mediante una lectura adecuada de la información, era ya una minería, un data-mining, ancestral y analógico que podría tener mucho que ver con el modo en que observamos o podríamos observar a día de hoy los datos masivos.

los datos pueden revelar secretos a quienes tengan la humildad, el deseo y las herramientas para escuchar

Mayer-Schonberger y Cukier. Big data, La revolución de los datos masivos, 2013

El propósito de la minería de datos, la nueva era de gestión de los datos masivos, consiste sobre todo, en una forma de saber leer, saber encontrar y valorar la información. Es cierto que también hay una componente técnico-objetiva de incremento de la capacidad de almacenaje y procesamiento en las máquinas, la velocidad de las redes, el incremento de usuari@s ligado a la versatilidad y proliferación de los dispositivos móviles, la aplicación del GPS, nuevas tecnologías y metodologías de gestión de la información en la nube, y un más o menos largo etc. Pero en lo que los analistas a su vez coinciden, es en que todo este despliegue creciente, no es nada, no vale, si no va parejo de nuestra capacidad para observar esa información, nuestra capacidad para seleccionarla, valorarla, ponerla en relación… pero incluso ya antes: saber dónde está, discriminarla.

“Según los Filósofos, hay tres clases de oro: el primero es un oro astral cuyo centro se encuentra en el sol que, por sus rayos, lo comunica, al mismo tiempo que su luz, a todos los astros que le son inferiores […] El segundo es un oro elemental, la más pura y fija porción de los elementos y de todas las sustancias que éstos componen, de modo que todos los seres sublunares de los tres reinos contienen en su centro un precioso grano de este oro elemental […] El tercero es el hermoso metal, su brillo y su perfección inalterables hacen que todos los hombres lo valoren como el soberano remedio de todos los males y de todas las necesidades de la vida y como el único fundamento para la independencia, la grandeza y el poder humanos; por eso, no es menos objeto de codicia por parte de los mayores príncipes, que por parte de los pueblos de la tierra”

Nicolas Valois: Los cinco libros o la llave del secreto de los secretos. Libro II, Biblioteca Hermética

Vemos entonces cómo según l@s alquimistas, hay 3 clases de oro: un oro universal que proviene del Sol y que se propaga a través de sus rayos al resto de astros, incluida la tierra. Un segundo oro es, para l@s alquimistas, un grano de este metal, que está en todos los seres de nuestro “mundo sublunar”; se trata de un oro elemental y aunque se encuentra repartido en ínfimas dosis, su pureza es absoluta. Por último está el oro que conocemos, en forma de metal brillante; por este oro, se pierden tanto príncipes como el pueblo, pero es en búsqueda de una riqueza aparente, fuente de disputas y avaricia. El verdadero oro espiritual, aquel que nutre el conocimiento y valor del ser humano, tiene que ser transmutado por él mismo.

Cuando hablamos de minería en la era digital, y de una sociedad basada en los Big Data, nos topamos de nuevo con el mismo problema: nos creemos que el valor reside en la información, como si por más cantidad, más información, etc. tuviéramos más control, más poder, más conocimiento. Seguramente, no sucede así, la información necesita ponerse en relación, extraerse, hasta el punto de que probablemente, no exista previamente. Hemos de descubrir qué nos tiene que decir cada cosa, en relación a qué nos habla, cuál es su precioso grano de oro que es preciso minar, en qué ámbito, de sus infinitos de relación posibles, algo nos dice algo.

Plato’s cave. An interview

This is the work of Marta Alonso Tejada for the Philosophy course of the AAEE OFFICIAL MASTER 2010/2011 of the Rey Juan Carlos University in which I interviewed to learn about the work of Philosophy-Theater on the cave of Plato

1. INTRODUCCIÓN

Para realizar este trabajo me ha parecido interesante presentar la obra de un amigo y compañero: “LA CAVERNA DE PLATÓN” de Manuel Cebral.
Me pareció interesante presentar un formato diferente para reflexionar acerca de lo tratado en la asignatura encontrando una idea entorno a la que hacerlo. La idea, o mas bien el estímulo, es esta performance que se presenta. El formato es la entrevista. Pero además me ha parecido interesante documentarme acerca de este trabajo escénico -cada vez mas escénico- en el que se encuentran la filosofía y el cuerpo y, en el que desde mi pinto de vista, el cuerpo está tomando cada vez más, y poco a poco, relevancia.

2. SOBRE “A CAVERNA DE PLATÓN”

SINOPSIS:
“Platón érguese da súa tumba máis de dous mil anos despois de morto e atópase ante un gran pesadelo. A caverna, o que el mesmo describiu como exemplo do peor e máis decadente do ser humano tense realizado e consumado no aparato do televisor… Amigos! tras máis de vintecinco séculos de historia, de novo, ante nós, máis real que nunca… A caverna de Platón!!!”
El proyecto consiste en una instalación multimedia (performance) que recorriendo los lenguajes completamente contemporáneos (danza, teatro, vídeo…) recrea el famoso relato platónico de la caverna, pero esta vez en referencia la aparato del televisor. De lo que se trata es de darle significatividad a la filosofía y ver cómo permite pensar en nuestro presente. 
El resultado es un espectáculo de innovación pedagógica pensado dirigido a estudiantes de secundaria.

3. ENTREVISTA Manuel Cebral

¿Cuándo empezaste a trabajar en este proyecto?
Cuando estaba en Valencia haciendo un Diploma de estudios de tercer ciclo titulado Arte, Filosofía y Creatividad. Era interdisciplinar y había profesores, psicólogos, músicos, pedagogos… cada uno aportaba y tenía sus intereses personales de investigación.
 
Entonces; ¿fue ahí cuando te empezaste a interesar más por las artes escénicas?
Ya iba con ese interés. Me interesaba la experiencia estética desde un punto de vista incluso somático, como un yogui. Me interesaba intentar vaciar de arte la experiencia estética y curiosamente a partir de ahí asumí que era una consecuencia lógica de la investigación, acabar haciendo un teatro al final. Casi todo lo contrario de lo que me planteaba al principio: empezar por pensar el arte como la sola experiencia estética y acabar reconstruyendo un teatro. Este teatro terminó siendo A caverna de Platón.
O sea que, para ti, la caverna de Platón es una obra de teatro.
Sí, es una obra de teatro.
Bien, y como obra de teatro que es la caverna de Platón para ti, decidiste hacer una obra de teatro actual empleando lo que seria la analogía a día de hoy de lo que antes era una puesta en escena a través de sombras? Y eso es lo que sería ahora la Tv y el cinema? ¿Más o menos es esto?
Sí, más o menos, lo que pasa es que cuando dices “actual”… yo no diría exactamente “actual”.
Me refiero con actual a “actualizarlo” utilizando los mecanismos que tenemos ahora…
Exactamente, porque hay una diferencia entre acto y potencia, igual que entre actual y virtual, por ejemplo.
Lo bueno sería que la performance fuera una recreación no actual si no virtual de la caverna de Platón; o sea, del relato, del texto.
¿Pero, qué podría ser la recreación de esto?
La obra de teatro que nosotros hacemos. Una recreación virtual y no actual. Actual sería decir qué hay hoy en día igual que la caverna y virtual sería…
¿Otra posible?
Más o menos.
¿Cualquiera posible?
No cualquiera.
(Risas)
Lo actual tendría que ver con los estereotipos, los clichés. Lo actual va con los clichés del momento. Ahora, hacer algo virtual es como hacer algo mágico si quieres, es hacer algo desde otro punto de vista.
Entonces lo que yo creo que tenia la caverna, y que creo que tiene como paradigma, es que, justamente, da la extraña e insólita casualidad de que Platón puso ese ejemplo de cómo sería la peor forma en que nos podríamos comportar y organizar y vamos nosotros y hacemos justo eso!
Pero el no dijo que esa fuese la forma en que peor podríamos hacer las cosas, si no que era la forma en que lo hacíamos, ¿o no?
Él lo utilizó como metáfora de lo que ya había, pero lo que no había de hecho era una gente metida físicamente en una caverna con un fuego que proyectase sobre una pared unas sombras…, eso no lo había. Pero, ¡es que ahora lo hay!
Y eso es la televisión.
¡Claro! Eso es la tele pero, por ampliación es lo que Debord llama La sociedad del espectáculo, por ejemplo. Debord dice que vivimos en una sociedad del espectáculo en la que nos vemos sometidos, capturados, a su propia recreación, a su propio fin, que es el espectáculo. Un espectáculo vacío en los medios de comunicación que se perpetúa… La Escuela de Frankfurt también hace una crítica a la sociedad del espectáculo pero quizá no tan fanática como la de Debord.
Entonces, con todo esto, tu decides montarte esta obra
Me pareció que era posible tratar de reproducir estas escenas. Un poco como hace Debord con el situacionismo. Los situacionistas, paradójicamente, son un poco los inventores de las manifestaciones carnavalescas -más que carnavalescas surrealistas-: el poder subversión del arte como forma de pensar o de cambiar una situación…
Y transgredir…
Sí y de transgredir, está bien esa palabra…
Entonces, esto es como el plano teórico en el que tú te movías, entonces, ¿qué es lo que decides hacer? y, ¿por qué lo decides hacer?
Se trata se hacer una lectura de la tradición en clave productiva; en vez de interpretativa. No se interpreta la tradición en el sentido en que la interpretación parece que conserva tanto la objetividad del que mira como la de lo mirado. Por lo menos en el sentido en que ambos puntos de vista no acaban de ser absolutamente disueltos y virtualizados. Quise meterme en los términos de productividad deseante, máquina abstracta, teatro de la crueldad… que era una apuesta por las formas que aporta el filósofo Deleuze frente por ejemplo a la deconstrucción de Derrida o la corriente de la Hermenéutica como interpretación del pasado. Construír incluso por encima de deconstruir; no interpretar jamás.
Volviendo a la obra de teatro y el proyecto, ¿cuales son los objetivos que tú buscas? Cuales son los motivos, los hemos comentado pero, ¿cuales son los objetivos con que construyes esta obra?
En la performance de Platón, un objetivo claro es la relación con los alumnos de bachillerato. El hecho de poder de alguna forma tomar conciencia de esa etapa, infiltrarse un poco en la educación… aunque tampoco habría que emplear la palabra infiltrar porque no creo que tengamos que entrar por debajo de nadie…
Entonces, uno de los primeros objetivos es el de comunicarte con el sector de los estudiantes de bachiller.
Con este proyecto en concreto sí. Se busca dar esa dimensión a la educación que no tiene. Una dimensión performática, una dimensión artística donde tiene importancia el cuerpo en la educación.
Y ¿también transmitir de alguna manera los contenidos de algo que ellos están conociendo ya, en el sistema educativo, pero de una manera diferente, de una manera “formal”?
Tampoco en esta obra de teatro se defiende a Platón; no se comunica a Platón. En la obra a Platón casi se le mata públicamente. Hay una defensa, una especie de confrontación continua del cuerpo y la danza frente al personaje de Platón, que es un personaje más estático y de texto. Mientras los prisioneros se mueven y no hablan, Platón -el actor- es un personaje de texto que incluso no los ve. El está hablando con la gente pero no hace referencia a ellos. Después, poco a poco, las cosas se van viendo en la performance, se van descubriendo, más que por haber más luz, por haber más visión, por hacernos más a la oscuridad.
¿Y las pantallas? ¿Qué se proyecta? ¿Cómo configuráis el espacio?
El espacio trata de ser un espacio holístico con el público está integrado en escena, todo es la caverna. Aún así, hay un espacio relativamente privilegiado de escena, más pequeño, justo debajo de la pantalla, que es un poco el escenario en la que se genera cierta relevancia escénica. Ahí es donde se sitúa el personaje de Platón. Pero a su vez todo el espacio se convierte en escénico. Todo está iluminado con focos, es una iluminación casi de discoteca, no de teatros, con focos de colores.
Platón está en este reducto bajo la pantalla y ¿el resto de los prisioneros están por fuera?
Sería así (dibuja)
¿Como un concierto?
¡Sí! parecido a un concierto.
Éste sería el mecanismo de Platón de la caverna, el fuego, los personajes pasarían por ahí, y esto sería cómo lo viven los prisioneros, pero todo es la caverna. Platón es como un maestro de ceremonias y a su vez, el personaje principal. Los prisioneros empiezan en la sombra, quietos, como dormidos mientras entra el público. Entra Platón y hace una introducción y justo con los vídeos empieza el relato: los prisioneros empiezan a activarse y van saliendo, comenzando una serie de movimientos-danza que es el proceso de liberación de la caverna. Se trata de pasar del nivel más bajo y básico que ya en Platón es “la sensibilidad de los objetos”, pasar a una “opinión sobre los objetos”, después a una “relación de ciencia con los objetos” y finalmente, una especie de “conocimiento solar” (éste es el símil de línea de Platón).
Entonces los prisioneros van pasando por estos estados
Efectivamente. Van haciendo esto, pero después vuelven para abajo. Porque el liberto, y esto es lo más importante, cuando sale y descubre el sol, descubre que hay otra realidad y que no es la caverna, coge y dice -“bueno vale, ya lo sé”-, y entonces se vuelve. Es importante pensar por qué se vuelve; no se vuelve exactamente porque lo decida, igual que tampoco sale de la caverna por decisión. Más bien, hay un preso que de repente se suelta, “es llevado hacia fuera”, un impersonal, es soltado. Del mismo modo, el liberado vuelve a la caverna después de haber estado fuera, con lo cuál está finalmente igual que el resto, entre los prisioneros. Entonces, todos y cada uno de los prisioneros pueden haber sido libertos que han estado fuera y que han vuelto dentro y que están tratando de decir al otro -”Oye, que fuera hay otra cosa”.
Y eso también el público que ha entrado, todos en general los que están presente ahí son los libertos
Sí, todos, y estamos ahí. Esa es la historia: darse cuenta de esto. Todos los que estamos ahí, todos los que estamos aquí, estamos tratando de decir al otro que hay otra cosa fuera.
En el relato, cuando el liberto vuelve, los otros están dispuestos a matarlo o a cualquier cosa; dicen – “¿no se reirán de él?”, “sí, se reirán”, “¿no se enfadarán incluso si creen que insiste demasiado?… “¿y no lo discriminarán y lo tacharán de loco?”, “si, lo tacharán de loco si hace falta”; “incluso ¿no lo matarán antes de admitir que existe otra realidad?”…
Quiero decir, quizá es siempre el otro el que te está tratando de decir que hay otra cosa fuera y tú empeñado en contarle a su vez tu verdad, tu viaje afuera…
Entonces, ¡hermanos!
¡Justo! Platón dice: “oh amigos, oh hermanos!” -este es el tono de Platón.
Y tú, esta performance ¿la ves algo así como fundamentada o promovida por algo así como una responsabilidad social, o humana?
Sí… bueno… vamos a decir que sí… tiene una motivación de reformulación, digamos que con las formas de educación, con las formas de evolución… Lo consiga o no lo consiga…
Y el show presenta en los institutos o también en otros contextos
Básicamente institutos.
¿Qué tal acogida y respuesta tiene?
Pues cada vez mejor. La obra también cada vez sale mejor y con respecto al público, también ha ido avanzando. Dura 45 min. El público son chavales que tienen más ganas de estar ahí que en las clases, jugamos de entrada con esa baza a favor. La baza en contra, son a veces lo profesores, que algunos se encuentran incómodos, como si te metieses entre ellos. La respuesta también es diferente si lo haces en el propio centro, o si lo haces fuera del centro. Fuera suele ser peor… por lo menos por ahora. Los alumnos están más excitados cuando salen, están más centrados en sus relaciones personales. En el instituto, pasa menos, porque la cosa es que salen un momento de la clase y continuando en la misma dinámica entran en esto como en otra clase.
Y al final de la performance, ¿organizáis una charla con ellos? ¿Les preguntáis algo? ¿Se propone un coloquio?
Tratamos de no hacer algo explicativo. Sacamos una serie de cuestiones relacionadas con el teatro contemporáneo: cómo incluimos al espectador en escena, cómo damos una simultaneidad de acciones entre las que el espectador puede elegir, más allá del “estar obligado a mirar de frente a la pantalla” que dice el relato de la caverna. En este sentido, el relato es muy contemporáneo.
Otro bloque de cuestiones son las que atienden a Platón y el principio de la escritura, con oposición a una cultura oral y de la memoria a través de los poetas como Homero. La escritura como tecnología incluso, cambia ese paradigma, y la forma de pensar, que se hace lógica y serial. Lo que defendemos es que ahora, en la era multimedia y de la información, se opera de nuevo sobre estos presupuestos, vuelve la simultaneidad sobre la linealidad y surge en definitiva un nuevo pensar, una nueva memoria, nuevas tecnologías.
Por último, estamos haciendo un pequeño ejercicio de movimiento en el espacio, utilizando la caverna como espacio de atención variable y de memoria. Se trata de hacernos más conscientes de cómo el cuerpo, sus posiciones, tienen ciertas potencias para moverse y quizá no otras. En la posición en la estoy, por ejemplo, ¿hacia dónde me puedo mover? ¿Cuántas salidas diferentes tengo? ¿Cuántas formas diferentes de llegar a la posición donde estoy se me ocurren? ¿Qué tiene que ver todo ello como mi deseo y con mi memoria?
Pero no habláis de nada de la teoría acerca de Platón, ¿no? Platón sería algo así como el germen del que surge esta experiencia.
Sí, pero por eso, más que Platón, la caverna. Es la caverna de Platón, y Platón, de repente, es dejado en su caverna, se despierta en su propia caverna, pero resulta que aquí lo que pasó ni el mismo se lo espera… “me acabo de despertar en mi caverna”- se podía haber despertado en otro sitio, pero no, se ha despertado en su caverna, – “esto que es, ¿una pesadilla?”- Es un poco como una película de miedo, es como un juego, una ironía del destino.
Entonces más bien el tema es la Televisión y el fenómeno de la caverna, más que explicar a Platón.
Por ampliación nos estamos refiriendo a toda la sociedad, aunque también es interesante diferenciar el performance de la sociedad, la obra de teatro, el formato teatro. No decir “es que es lo mismo que la sociedad, es un espejo, es un reflejo”. No. También es una especie de gadget de la sociedad, como una especie de acople. El espacio de ritual, el espacio de lo imaginario. Si se trata exactamente como reflejo no funciona bien. Como reflejo es una especie de purgatorio, vamos a purgar nuestras penas. Sacrificio es significación, matas al animal, matas los males de la sociedad.
Y tú, qué crees que es lo que cambia o llega a alguien que sale de participar en la performance?
Me parece que la relación es mutua: el proyecto y la performance cambia algo en la gente en la medida que la gente cambia y transforma el performance y el proyecto. En la medida en que entran en él, lo mejoran y lo profundizan, hacen que sea más la caverna de Platón, con todos los matices, giros y torsiones que contiene; entonces el proyecto les aporta. ¡Claro! nosotros aportamos el proyecto, pero también pedimos, buscamos, cogemos… lo que tiene la gente, los alumnos de bachillerato también.
¿Por qué decías que hay ocasiones en que los profesores se muestran incómodos?
Sí. A veces. Pueden tener miedo, un cierto reparo a que se les descontrolen un poco las clases, por poner en entredicho cosas que después ellos tienen que encargarse de volver a “recolocar” en el sitio en que las tenían puestas, y decir no… Por ejemplo, o porque se de una visión que sienten que se les viene encima… o que genera cosas que no les apetece, dispersión sobre una homogeneidad en la interpretación de Platón… Pero bueno, en general, a los profesores, a un 80% les gusta, y luego hay como un 30 % que son incluso fanáticos.
Y… ¿cómo acaba?
Finalmente, las sombras, los prisioneros, hablan en el escenario, hablan y defienden los cuatro conceptos básicos de Platón: el Alma, la Idea, la Dialéctica y la Justicia. Los prisioneros hacen una lectura de estos conceptos en la sociedad actual (aquí sí que es “actual”…). Comparando por ejemplo las sombras de la caverna como “copia” de los objetos del mundo, con el tema de la alimentación industrial y la manipulación genética de los alimentos… o cómo el enfoque individualista de la felicidad también está muy en contra de lo que dice Platón de la justicia como bien común.

4. COMENTARIO PERSONAL

El cuerpo es el gran olvidado del curriculo academico. La única vía de acercamiento al mismo es a través de la Educación Física. La Educación Física tiene una concepción del cuerpo bastante concreta que no hace referencia ni aproxima a los alumnos a la concepción artística del cuerpo, tanto del propio cuerpo como del cuerpo como tema. Y no sólo esto, el conocimiento del cuerpo en este caso se presenta desde un análisis de sus capacidades, presentándose de manera desintegrada distintos componentes o niveles: biológicos, motores, psiqicos…
Este trabajo promueve una aproximación al lenguaje del cuerpo a través de una presentación performativa del mismo que se enmarca en una parte del contenido de la materia de filosofía que se estudia formalmente en las aulas.
De esta manera son abordados elementos acordados para el contenido curricular, pero en este caso no quieren ser el centro de atencion y son presentados a través de otro códico: el visual y escénico, utilizando el movimiento del cuerpo. Presentando una concepción del cuerpo integral y diferente a la acostumbrada. Este trabajo favorecería además la transversalidad de contenidos, lo que me parece uno de los aspectos más importantes del curriculo.
He oido hablar de “A caverna de Platón” desde que casi comenzó a ponerse en marcha en los institutos. He hablado con Manuel Cebral y sus bailarines. Efectivamente creo que el trabajo, desde la primera vez en que me hicieron mención él, ha ido creciendo, creo que también han ido creciendo y mejorando el equipo que lo pone en marcha y estoy segura de que continuará haciéndolo.
Esta evolución, este crecimiento está haciendo que la atención se centre cada vez más en el cuerpo. Los prisioneros se expresan a través del movimiento, bailan, se les observa a ellos y sus siluetas. La disposición espacial de los cuerpos durante la obra está intencionadamente pensada, tanto la de los performers como la de los espectadores. Creo que Manuel Cebral comenzó este trabajo desde una perspectiva más teórica que poco a poco se está disolviendo (aunque continue como base) para dejar cada vez maś, paso, protagonismo y visibilidad al cuerpo, a la informción que se filtra a travñes de la intuición.
Creo que el siguiente paso del trabajo será dirigir la atención de una manera más directa hacia los propios cuerpos de los espectadores, de hecho, esto es lo que están intentando con esa nueva parte de “taller”. Me parece fundamental que el aprendizaje se plantee a través del movimiento, que la actividad intelectual se desligue del estatismo. Creo que es fundamental. Me parece fundamental para ir en contra del estatismo y la limitación del movimiento que vamos adquiriendo las personas a lo largo de la vida. Las personas que nos dedicamos a la danza, por ejemplo, no somos tan conscientes de lo que la falta de dominio del cuerpo, la falta de atención haciel mismo, nos limita cada vez más a las personas, y creo que esta limitación, como todo puede afectar de una maera global a las capacidades que tengamos.
Creo que es importante que desde el currículo académico se empiece a integrar una experiencia integral del cuerpo y creo que el arte es el vehículo, en concreto la danza.

Contemporary Culture Workshops

I managed and participated in these workshops about Contemporary Culture which were funded by La Coruña Council and with the collaboration of many groups and interdisciplinary researchers sharing approaches about the production of the culture in the early two thousands. Some of the groups that have participated were Ergosfera (presentation of the POPMETRÓPOLIS installation) or Derriba Project (Against cartography: heterotopies and mutations in contemporary thought). I collaborated with a workshop about cinema (VJ History of cinema) in the context of the Resonant Theater, pedagogical innovation project as well as in the round table about cultural production with Antón Fernández de Rota (Invisibel University), Ania González (Culture Workers) and Rubén Martínez (YProductions).

The Workshops of Contemporary Culture constitute a framework in which to analyze both the different formats that nurture cultural production today and the challenges it faces. The workshops will analyze concepts such as open licenses, changes produced by the appearance, diffusion and access to certain technological resources, the possibility of sharing non-physical spaces for debate and cultural exchange, etc.

The workshops are based on an initiative of the Universidade Invisíbel, which in itself constitutes an experiment in the field of institutional and cultural production, and which defines itself as a “proliferation network”. The Universidade Invisíbel, in addition to experimenting with different forms of production, encourages the dissemination and creation of critical debates, coordinates different projects of alternative teaching and artistic intervention and promotes a space for cultural exchange without the need to be part of a framework institutional to use.

Schizoanalysis Lab

[GALICIAN LANGUAGE]

Se ben JUNG estudiou o inconsciente alén de Freud, non como formas de culpabilidade, nin enfermidade, etc. Senón como inconsciente colectivo e incluso, en grande medida productivo, manifestado en soños, mitos, relixións, etc. Non desatou verdadeiramente a potencia deste inconsciente e non terminou de soltalo das garras racionalizadoras do consciente sometendo igualmente o par (consciente/inconsciente) a un dos extremos, estructurando e coartando por tanto a capacidade productiva do desexo, limitándoa as manifestacións habidas como simboloxía, linguaxe xa dada, etc.Se quixeramos facer unha esquizoanálise do imaxinario occidental, das súas linguaxes e mitos, dos seus soños e desexos… poderiamos facelo, como fixo Jung, da nosa maxia e da nosa alquimia, da tradición esotérica e do tarot… mais como sería ese esquizoanálise e en que se diferenciaría da proposta de Jung?

Primeiramente, non cabería facer unha análise estructural-racionalista. Esta análise non nos serve para ABRIR e articular o inconsciente expansivamente, senón que o coarta e abigarra nas manifestacións xa dadas, estudándoas como necesarias e representativas de modelos arquetípicos, segundo a propia metodoloxía das ciencias naturais occidentais; que invaden, irrumpen e arranxan, a potencialidade creativa e productiva do inconsciente dende o consciente e racionalizador, coaptando o seu territorio, sobrecodificando os seus fluxos e os seus signos en modelo, representación e linguaxe. Mentres que inconsciente “non quere decir nada…” (AntiEdipo).

Como sería un LABORATORIO ESQUIZOANALÍTICO? Como manexaría as imaxes e traballaría co inconsciente? Dende logo, ao pensar o inconsciente como productivo fai falla un espazo de producción para estudiar o seu fenómeno e dar coas súas claves. Este espacio de produción aseméllase máis a un teatro, a unha escena ou PANTALLA, que a unha categorización, enciclopedia, saber racionalista e arquetípico sobre o mesmo.

Mais non calquera teatro. Non o teatro clásico e representativo que xa empregaba Freud para explicar o desexo. Non un teatro do Mesmo no que tódolos desexos representan no fondo unha mesma escena: Edipo matando ao pai, desexando á nai… senón pola contra un teatro contemporáneo, da non-representación, do corpo sen órganos, da alta definición, da imaxe-tempo, do xestos, da crueldade. Como sería este teatro? O que si que é certo no panorama contemporáneo é que non faltan en Artes Escénicas quen reivindique por aí a Deleuze, que si Foucault, que si o ver e o mirar, que si o PANÓPTICO, Artaud… cales son os vínculos e as posibilidades desta relación escena contemporánea – pensamento?

Outra cousa queda clara: se algo reivindicou Artaud foi a capacidade do cinema para conectar co pensamento e activalo, alén do consciente e da súa mecánica cotiá, deixalo absorto ante a súa incapacidade cotiá. Do mesmo modo o recolle en moi grande medida GODARD, nas súas Histoire(s) du cinema. Valerían entón estas referencias para conformar a CLÍNICA ESQUIZOANALÍTICA versada en teatro contemporáneo da non-representación, etc.? Pois se non valen, polo menos quedan moi preto, e incluso habería que sumar á tentativa, á proposta, o espazo do MEDIA-LAB, como Laboratorio dos Media, que xoga tamén entre a escena, a tecnoloxía, o software, a teoría un papel clave.

Proximamente, durante FEIRA IMAXINARIA poremos en acción un achegamento a este Laboratorio do Inconsciente en clave esquizoanalítica, ou ben digamos que de Filosofía-Teatro. A nosa disposición está: un módulo branco duns 6×6 aprox. sito no alg-a Lab de Valadares, diversa tecnoloxía dixital asociada ao evento (sobre todo a cargo de Olho Livre e Generatech), así como unha serie de artistas e investigador@s dispostos a traballar no tema. Por certo, segue aberta a invitación a colaborar. O propósito é que mediante a escena, as imaxes, a retransmisión das mesmas, etc. desenvolver un laboratorio esquizoanalítico do noso imaxinario (ou pola contra, facelo noso, por fin…). Un laboratorio no que o imaxinario se poña a proba; e incluso, se cree e se recree. Un espazo productivo pero tamén analítico; como se pode dar isto? Coido que este é no fondo o gran escollo: en que medida a produción, a creación está rifada coa análise e a coarta.

Mais vexamos; en vez de empregar o imaxinario para extraer del un material, empregaremos ese imaxinario, esa tradición, para aportar un material, como matriz productiva de creación e análise. Así por exemplo, comezaremos a traballar coas cartas do tarot (de Marsella…). O asombroso deste tarot non son tanto as súas imaxes, como o paradigma dende o que falan, as nocións que arrastran e conteñen. De feito, estas nocións están absolutamente contaminadas por arranxos populares e non tan populares, arranxos da mercadotecnia contemporánea e de certo ben-pensar da sociedade e do consumo que fan dixeríbel o indixeríbel; unha sociedade que quere “acceder ao oculto” sen verdadeiramente pasar por elo, sen in-comodarse… Por iso o primeiro paso é separar do tarot, neste caso, aqueles elementos que nos aportan unha visión nómada e desterritorializada do inconsciente e da súa productividade. Empregando e detectando onde se atopan conceptos esquizoanalíticos nas súas propostas; en vez de, claro está, facer unha representación teatral das súas imaxes (menos un tarot-filosófico que unha filosofía-tarot en tal caso…).

Isto foi que se intentou comezar xa nos dous post sobre o TAROT: o imaxinario e a sacerdotisa. Agora cómpre seguir esa análise e mellor ainda, ver como se integra en todo un espazo e un traballo de MEDIA LAB ESCENOGRÁFICO por desenvolver. Conceptos como os de CORPO SEN ÓRGANOS, IMAXE-TEMPO, ALTA DEFINICIÓN… daranse e estudiaranse neste LAB extraidos da lóxica esotérica da maxia e a alquimia. Mais non se estudiaran como conceptos a aprender-memorizar-reproducir; senón como conceptos-afectos, integrados no corpo sen órganos; comandos que nos permiten habitar un espacio, sentir ao noso arredor, estar atentos, encher o silencio; mirar e ser mirados, así como accionar e discursivizar tamén. Pois non se trata tampouco de elimina-la palabra ou o discurso; senón de inclui-lo TEXTO en resonancia coa imaxe, como dúas capas dun dobre tentáculo, que se carga recursivamente en circuito e no que a análise apóiase tanto na imaxe como a imaxe na análise; e non prima un dos aspectos sobre o outro. De feito, o que se libera neste circuito, ou o que iace e vive no seu interior, é a transmutación mesma, a alquimia, que transforma a enerxía: o pensamento en corpo, e o corpo en pensamento. Os dous atributos cognoscíbeis segundo Spinoza da substancia infinita; de que modo se relacionan? Se coñecer cada un por separado nos achega ao punto de vista absoluto; non nos achega tamén o coñecer a súa relación=transmutación? Creo que isto está máis preto do esquizoanálise e a filosofía-teatro que propón Deleuze-Guattari que calquera (ou moitas) críticas posíbeis ao mesmo. É tamén o paso da crítica á clínica como paso do paradigma do saber e reproducir ao aprender e producir.

Unha das claves do Laboratorio será a retransmisión streaming do mesmo, así como a versatilidade do programa de software libre DELVJ para mistura imaxe en directo así como para engadir texto á imaxe. Esta incorporación do texto é crucial tamén e clave para desenvolver o DOBRE TENTÁCULO (carta número 5) entre BIOPODER & ESPECTÁCULO. Pero é que a mera retransmisión en directo danos outra clave do LAB: o par virtual/real, que nos abre un novo xogo da asimilación da investigación como resultado e abre ao mesmo tempo a cuestión sobre a tecnoloxía. Retransmisión en tempo real dun pequeno espazo de paredes brancas con cámaras e non sabemos ainda que tecnoloxía (de audio, arduinos…) podería implementarse. En todo caso, cámara branca de revelados, en vez da cámara negra da fotografía, ou a caixa negra do teatro, un espacio de visibilización, de proxección e super/inter posición da imaxe. Unha serie de persoas estudando isto mesmo: o espectáculo, a súa impronta, e estudando por iso, o seus corpos, os seus afe3ctos, as súas imaxes: cómo se xeran e como se coordinan na matriz das cartas do tarot. Mais non nas súas escenas representadas, senón a través das forzas que as poboan e as atravesan.

O Laboratorio Esquizoanalítco é ao mesmo tempo: unha MÁQUINA DE PRODUCIÓN (NÓMADE) IMAXINARIA, un espazo de FILOSOFÍA-TEATRO, unha CLÍNICA DA RAZÓN, unha PROGRAMÁTICA DESEXANTE….

Watch and be watched

Extracted from the workshop Uncertain cartographies: dialogues of the body with memory and immediate by Ana Buitrago at the Scenic Arts Meeting Muxia 2010.

 

El ESPECTÁCULO os obliga a que habléis; el BIOPODER os obliga a que viváis

TIQQUN, Teoría del Bloom.

Mirar y ser mirado. Esa es la “dialéctica” fundamental del poder. Donde ejerce su capacidad y su fuerza. Donde se fragua su efectividad. En qué medida somos capaces de mirar y ser mirados? En qué medida miramos y nos dejamos ver? Con qué complejos? Con qué sencillos? Pues muchas veces esa complejidad pasa, se soluciona, se resuelve en una simplificación de la misma. En un devenir-sencillo del acto y la trama, el entretejido relacional, que se juega en las miradas y sus personajes, las supuestas identidades y roles que las portan.

Mirar y ser mirado; he aquí la trama del poder; más concretamente mirar sin ser mirado (Foucault); sin ser visto. Panóptico. Vigilancia. Hasta el punto que la característica del poder puede llegar a ser más ese no ser visto antes que ese mirar. Por tanto la invisibilidad. El hacerse imperceptible. Transparente u opaco? En el fondo tampoco es una cuestión de transparencia, pues la imperceptibilidad se consigue más bien a base de un mostrar también, pero en relación con la irrelevancia. Es como el ladrón, o el criminal que opta por esconderse delante de los ojos mismos del vigilante. Invisibilizarse a base de hacerse demasiado inmediato. Ser fugaz a base de permanecer, demasiado cerca, demasiado en contacto con lo que acontece, hasta confundirse con eso mismo. Ser tan solo un haz suave más de eso que acontece. Una pequeña brisa. Un destello de superficie. Ser la misma cotidianidad. Entrometerse en su cadencia. Poblar su paisaje.

Entonces la obra de arte no muestra otra cosa. No salta a otro mundo. La creación deja de ser ontológica. O si cabe, esa ontología ya no remite a otro mundo, plano, nivel… SE construye aquí mismo. En este espacio. Con estas personas. Con estos cuerpos de los que disponemos aquí y ahora… A los que miramos. Los que dejamos ser mirados… Sencillamente. Destejiendo las tramas del ESPECTÁCULO.

Las tramas del espectáculo son precisamente esas: aquellas que exigen ver, que exigen dejarse ver: carne, cuerpos, acrobacias… El mostrar de los cuerpos = show. Y quizás (seguramente) porque cuando hace una acrobacia un cuerpo difícilmente puede a la vez que es mirado, el mirar. Entonces el público toma el poder de lo que acontece. Se empodera. Es una cuestión de SOBERANÍA. Allí al fondo, en el patio de butacas, en su oscuridad. El público ve constantemente. Incluso, los actores, los bailarines, la obra, el director; no saben, desconocen, no pueden saber lo que el público ve o mira. Pueden orientar o tratar de captar su mirada; pero el público elige. Nadie sabe si se fue o si permanece, si duerme, si mira tan solo un detalle irrisorio de todo el aparato montado en escena, o incluso la tramoya… Hay por eso también un panóptico EN ESCENA. Un nuevo panóptico o diferente. Un panópticohorizontal. Articulado según el régimen de las claridades y las sombras; en vez del régimen de las alturas y la centralidad de Bentham. Pero donde la perspectiva no deja de ser clave y decisiva.

La cuestión es entonces en qué medida “el artista” puede ver (a su público) a la vez que es mirado. E incluso en qué medida esto lo hace imperceptible. Pero ya no solo a él, sino que en estas dinámicas, tod@s; público y actores, vamos penetrando el acontecimiento, su cotidianidad horizontal, poblamos las fuerzas de la atención y la desatención, los territorios olvidados, lejanos por demasiado cercanos, obvios, inmediatos, la opacidad de lo intrascendente, su potencial de desterritorialización.

Cuando un cuerpo ocupa el territorio de la/una visibilidad; conscientemente, es decir, viendo al mismo tiempo, tanto el espacio donde está, como a quién le mira, como a sí mismo… Mantener todas estas atenciones, incluso las tres (a modo esquemático) es la clave de una recuperación, subversión… del poder/dominio del espectáculo y su paradigma. Para ello también se precisa cambiar las condiciones en las que esto se da. Entre ellas, quizá primero, extraer al público de su anonimato, no exactamente introducirlo en la escena, pero hacerlo entrar en el juego de las visibilidades, en vez de abandonarlo (empoderarlo) en la penumbra u oscuridad completa.

Pero al mismo tiempo es fundamental también que el actor/bailarín se percate de esta trama y entre en ella; para deshacerla: contra-efectuarla. Poblando la visibilidad fuera de la muestra (show); al margen de la muestra y la representación. O mejor aún: en sus entresijos. Es decir: sin dejar que su cuerpo/movimiento sea olvidado sin más; sea para un público anónimo, desconocido, sea para un espacio cualquiera, abstracto, indefinido… Por el contrario, en la permanente (re)definición de estas variables: público y espacio, y en su permanente atención se contra-efectúa el juego y la tensión de las visibilidades. Luego ya, una vez que estamos ahí, el movimiento, el cuerpo y su espectáculo, su muestra (show) se hace, se debería hacer, cada vez más imperceptible, paradójicamente.

Todo esto tiene que ver también y por último con las imágenes que se crean y por tanto con el imaginario creado, evocado, utilizado en cada pieza. A dónde se llega? Qué es lo que se deja ver? Sobre todo cuando uno se des-preocupa de eso. O lo hace entrar en la cotidianidad, en la horizontalidad de lo creado. O mejor: cuando hunde, o deja hundir, enterrar ese imaginario, su potencia y capacidad de articular una idea… en lo común que compartimos. Entonces abandona, vacía el movimiento, el cuerpo, el ESPECTÁCULO, lo suelta, lo disuelve, lo arroja un inconsciente. El imaginario lo construimos entre tod@s (l@s que miramos) en la medida en la que nos atrevemos a entrar, a poblar, los territorios comunes de la atención y la escucha, donde paradójicamente, surgen imágenes inesperadas, fugaces, instantáneas e inmediatas, que sin llegar a tener forma (en principio) se instauran y provocan una alta definición del encuentro, en un espacio en el que los detalles se desprenden de los sujetos y adquieren una lectura independiente, emancipada e imaginaria. Es este desprendimiento de singularidades y el territorio de su produción el que compartimos.

Evidentemente, todo esto implica a su vez toda una relación con el BIOPODER y el cuerpo de afectos que se genera en escena como tensión y procura cara una muestra, producto o espectáculo de consumo y por tanto con el CAPITAL…

The re-sistence

Article about the reformulation of the classic concept of existence which allowed Descartes developed his metaphisical theories. In opposition to these conditions we are managing new concepts in a new paradigm: the re-sistence seems to mean force or something agains another thing; but maybe is the concept which best explain the repetition, an existence without origin, our nomadic and cognitive condition related with Nieztsche and Deleuze philosophies.

Read the article here (Galician language).